三块屏，三个答案
后期一律说：按我这块屏。
导演看监视器 A，摄影看监视器 B，后期推着一台笔记本看 C。三块屏都开着，画面都好看，颜色三个样。现场争论往往就是这么起来的——谁都觉得自己那块屏才是准的。
环境光比你想的厉害
一块标称 250 cd/m² 的屏，在 100 lux 的暗环境里看着舒服；同样的屏搬到 500 lux 的日光棚里，立刻暗一档，人眼会把屏往亮处估，所以大脑误判成屏本身偏暗。实际的数据是：屏的绝对亮度没变，是参照物变了。所以三块屏必须放在同一个亮度环境里比，跨环境比出来的结论没意义。
100 lux 和 500 lux 差在哪
我们的做法比较死：暗棚拉到 80 到 120 lux，日景棚保持 400 到 500 lux，达不到就加遮光布。任何一块屏周围照度差超过 30%，它显示的灰阶就已经不一样了。摄影指导第一次来我们棚里都会问为什么这么暗，其实就是为了让屏和环境的对比关系稳定下来。
灰卡能救什么，不能救什么
灰卡管的是曝光基准和白平衡偏移，前提是它本身干净。一张被手摸过、被现场灰蹭过的灰卡，反射率就变了，拍出来的读数是假的。我们一般备三张卡：18% 灰卡定曝光，白卡定白平衡，色卡定色域。色卡里有几块已知反射比的色块，配合软件能读出偏色方向。
示波器比眼睛可靠
波形图上看亮度层级，SDR 交付我们把 0 IRE 当黑位、100 IRE 当白位，用亮度放在 10 到 90 IRE 之间。矢量示波器上看色相，红色矢量不能顶到最外圈，顶满了就是溢出，交付后在不同显示器上会变荧光红。肤色线附近那一簇最密的地方，代表画面里大部分像素是人脸的肤色。
Rec.709 和 P3 别混着看
两块屏一个设 Rec.709、一个设 DCI-P3，红色的饱和度能差出十几，肉眼一看就是一边艳一边灰。现场监看统一 Rec.709，只有客户明确要 P3 交付时才把参考监视器切过去，而且必须标贴纸写清楚，不许临时切。
只有一张灰卡的那次
一支 30 秒的企业宣传片，两机位，其中一台是租赁的机器，现场只找到一张灰卡——还是前一天在别的场地用过的。摄影照拍了，后期读出来白平衡整体偏了大概 2 级，红黄区域尤其明显。我们拿画面里的白墙和白衬衫当替代参考反推，又用矢量示波器把红色矢量拉回参考位内，前后调了两天，片子交付了，但中途退过一次片，损失 4000 块的返工费。
我们怎么摆这三块屏
三块屏摆成一排，间距 60 厘米以内，高度差不超过 3 厘米，都从同一个方向受光，避免有人从背后挡住一块的入光。这不是讲究，是为了让三块屏的观察条件一样。屏幕前面再挂一块中性灰布做反射控制，摄影棚里那块红色幕布最吃光，一挂上去旁边那块屏就废了一半。
SDR 交付的边界在哪儿
企业片和广告片多数还是 SDR 交付。我们默认走 Rec.709 gamma 2.4，亮度峰值不超过 100 nit。如果客户那边要求 HDR，那从监看到编码到播放设备全要换一套，这是另一个量级的活儿，开拍前就得说清。
顺带提一句色彩管理里的老问题：相机出来的素材是 Rec.709 还是 Log，决定了后期要在哪一级做转换。我们一般是拍 Log 或 RAW，监看屏上套 Rec.709 的 LUT 看效果，最终交付转 Rec.709 直出。这条流程写清楚，后期和调色不会各做一套。
收工前我们对一遍色
每次收工我们会把当天的灰卡图、色卡图、示波器截图一起存进项目文件夹，标上时间和机器编号。后期如果发现某台机器偏色，能拿这张图反推当时的环境状态。这套存档三年帮我们省下过好几次扯皮。
设备型号也别藏着
我们常备的三块屏是两种不同品牌加一台 HDMI 小监，来自不同批次。这不是失误，是刻意留差异——如果三块屏天生一样，色偏问题就被掩盖了，交付到客户那边才发现。有差异才需要在现场把它校到一致。
